Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

Мейерхольда, от недавней еще постановки «Мистерии-буфф», для которой Киселёв создавал костюмы[887]. Ежедневные штудии конструктивизма в живом общении проецировались на рассказы о деталях оформления легендарного спектакля, причудливо смешивались с воспоминанием о будоражащей риторике Антона Лавинского, товарища Киселёва по этой работе[888]. Интересно, что одним из самых запоминающихся коллективных образов «Мистерии-буфф» стали «нечистые», символизировавшие на сцене победивший пролетариат. Революционную патетику Маяковского Киселёв облек в унифицированные одежды «нечистых» — синие блузы, создававшие плакатное впечатление однородной массы класса-победителя. Очень скоро эта униформа из спектакля перешла на эстраду, превратившись в знаковую для многочисленных трупп «Синей блузы» в СССР и даже за рубежом. Были свои «синеблузники» и в Мстёре. Самыми активными помощниками художников-постановщиков, к которым принадлежал еще Евгений Фирсов[889], зарекомендовали себя студенты Петр Косарев и Виктор Крутов[890]. Разнообразие талантов педагогов и учащихся создавало в творческом отношении широкие возможности: в исполнении Николая Штамма звучали Шопен и Бетховен, Прокопий Добрынин славился исполнением классических романсов, Елена Ефремова открыла в себе способности к танцевальным импровизациям, а Павел Кениг, Андрей Кисляков, Юрий Матвеев соревновались за звание первого поэта коммуны.

«Синеблузники» 5-й Мстёрской опытно-показательной станция НКП. Середина 1920-х. Мстёрский художественный музей

К началу 1926 года относится постановка «под технику кино» пьесы «Красный огонь». В кратком отчете, опубликованном в самодеятельном ученическом журнале, говорится, что «в фильме выдвигаются два класса — буржуазии и пролетариата. Развернута борьба, победителем которой становится пролетариат»[891]. Похоже, здесь Виктор Киселёв синтезировал воспоминания о Маяковском со своим кратким опытом в кинематографе (в 1922 году он был прикомандирован в должности контролера к фото-кино отделу Всероссийского кино-фото комитета НКП)[892]. Примерно в это же время «синеблузники» коммуны поставили в столь же остром левом стиле спектакль собственного сочинения «Зубные щетки мистера Чесфилда» и классическую «Свадьбу Кречинского»[893].

Виктор Киселёв. Эскизы костюмов Фонарщика и Шофера к спектаклю Всеволода Мейерхольда «Мистерия-буфф». 1921. Бумага, гуашь, карандаш. Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства

Вторая совместная работа Киселёва с Всеволодом Мейерхольдом совпала по времени с его преподаванием в техникуме 5-й станции НКП. В начале осени 1926 года Киселёв подключился к постановке гоголевского «Ревизора» в качестве художника-разработчика авторского плана Мейерхольда[894]. Так получилось, что режиссер обращался к услугам Киселёва в поворотные моменты, знаменовавшие переоценку им неких собственных принципиальных установок. Если «Мистерия-буфф» открывала в его творчестве период конструктивизма, который Всеволод Эмильевич использовал как средство «торпедирования» старого театра, то классическая пьеса Гоголя обозначила отказ от авангардной традиции оформления спектакля ради предпочтения ей так называемого вещественного стиля. Таким образом, Мейерхольд покончил с конструктивизмом руками конструктивиста Киселёва[895].

Карикатура на живописно-малярную мастерскую. Иллюстрация из журнала «Искусство». Июнь 1926. Мстёрский художественный музей

«Великолепные, „породистые“ вещи царили в „Ревизоре“… хрусталь сверкает, прозрачный и синий, тяжелый шелк блестит и переливается… В серебряный сосуд крошатся куски тяжелой и сочной дыни. Зачарованные вещи, чуть колеблясь, плывут по рукам загипнотизированных слуг. Тяжелые прекрасные диваны, как слоны из красного дерева, спят пышным и величественным сном»[896]. Художник талантливо воплотил весь этот осязаемый мир предметов, полный вкуса и выразительности, как можно догадываться, в условиях некоего внутреннего диссонанса, подчиняясь диктату постановщика.

Войдя в рабочий процесс уже в предвыпускной период, Киселёв должен был учитывать разработки предшественников, но главным ориентиром для него оставалась творящая воля режиссера. В соответствии с мейерхольдовской традицией музыкальности драматических постановок Киселёв реализовал специальную динамическую систему свето-цветовых «пятен». Зритель видел их как готовые мизансцены, богато декорированные антикварной мебелью, хрусталем, бронзой, фарфором, изысканными натюрмортами из снеди и фруктов, выезжающие на небольших площадках на середину сцены. «Три недели хожу под впечатлением [от] „Ревизора“, — писал Мейерхольду Андрей Белый, — и оно все растет; мечтаю еще и еще раз увидеть спектакль. Не говорю о костюмах, nature morte, красках, группах, выкатных сценках и прочих очаровательностях, из которых складывается эстетическое целое… Удивительная красота, вкус, выявленный в красках, группах, паузах и жестах без слов, являются подарком для любого художественного музея как культура красоты»[897].

Студенты техникума в клубе 5-й Мстёрской опытно-показательной станции НКП. Середина 1920-х. Мстёрский художественный музей

Эскизы костюмов, декораций и образцов сценической мебели, выполненных Киселёвым, датируются началом октября и ноябрем 1926 года[898]. Вероятно, бо́льшая часть напряженной подготовительной работы, сильно спрессованной во времени[899], происходила для Киселёва без отрыва от выполнения обязанностей в техникуме. Понятно, что мстёрские студенты с профессиональным любопытством наблюдали за историей создания постановки, ведь для них она тоже была разрывом шаблона. «Ревизор» вызвал сильнейший общественный резонанс — необозримое море рецензий, фельетонов, эпиграмм. О спектакле спорили на десятках публичных диспутов, один из которых состоялся 3 января 1927 года в ГосТИМе[900]. В нем участвовали, кроме самого режиссера, Анатолий Луначарский, Владимир Маяковский, Андрей Белый, известные деятели театра и критики. По горячим следам постановки вышли три книги[901].

Виктор Киселёв. Эскизы мебели к спектаклю Всеволода Мейерхольда «Ревизор» с рабочими пометками. 1926. Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Москва

Характерно, что вклад Виктора Киселёва тогда и потом почти не оценивался специально, для всех он выглядел лишь функцией авторского замысла. «Несчастливый соперник» Киселёва художник В. В. Дмитриев, начинавший работу над «Ревизором» и отставленный Всеволодом Эмильевичем, по-своему сформулировал закон взаимодействия с ним: «Мейерхольд сочиняет спектакль как автор, и художник тогда растворяется в этом авторском замысле, отдавая спектаклю лучшие свои силы, но не вымирая сам»[902]. По-видимому, Киселёв не только сумел соответствовать этому закону непосредственно в деле, но и максимально внимательно, тактично по отношению к самолюбию Мейерхольда повел себя в публичном пространстве на стадии подготовки пьесы. В РГАЛИ уцелел черновик и машинопись записки Киселёва в газету «Вечерняя Москва». Эта реакция художника на газетный материал, который, как ему показалось, преувеличивал его скромную лепту в создании «Ревизора». Обращаясь к редакции, Киселёв писал: «Считаю… своим долгом заявить, что не только изобретение конструкции, но и все детали вещественного оформления готовящегося спектакля „Ревизор“ принадлежат исключительно автору постановки В. Мейерхольду.

Виктор Киселёв. Начало 1920-х (?). Собрание автора